[Юрий Аммосов]

https://slon.ru/posts/60379
28 ноября, 08:00

Советник руководителя Аналитического центра при Правительстве РФ

Братья Люмьер, Огюст (1862–1954) и Луи (1864–1948), были специалистами по технологиям фотофиксации изображений. Но обстоятельства сложились так, что они создали кинематограф как вид досуга и искусства (или, употребляя современный термин, «медийный феномен»).

В традиции истории киноискусства первым кинопоказом обычно называют киносеанс 28 декабря 1895 года в Индийском салоне «Гранд-кафе» в Париже на бульваре Капуцинок, 14. Бытующее в русской литературе название «бульвар Капуцинов» ошибочно, так как улица получила имя по женскому монастырю. По другой популярной легенде, зрители бросились вон из зала, когда с экрана на них поехал паровоз (обе ошибки воспроизведены в кинокомедии «Человек с бульвара Капуцинов»).

Знаменитый ролик «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» не только не пугал зрителей, которые знали, чего ожидать (восхищал – да, но не пугал), но на бульваре Капуцинок даже не демонстрировался. Он был снят в 1895 году, но показан впервые в январе 1896 года. В программе Индийского салона стояли следующие ленты, каждая продолжительностью 45–50 секунд, все были сняты весной-осенью 1895 года:

1. La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (Выход работников с фабрики Люмьеров в Лионе)

2. Le Jardinier / l'Arroseur Arrosé (Садовник, или Политый поливальщик)

3. Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon (Выход гостей съезда фотографов в Лионе)

4. La Voltige (Наездник-вольтижер)

5. La Pêche aux poissons rouges (Ловля золотой рыбки)

6. Les Forgerons (Кузнецы)

7. Repas de bébé (Малыш завтракает)

8. Le Saut à la couverture (Прыжки на одеяле)

9. La Places des Cordeliers à Lyon (Площадь кордельеров в Лионе)

10. La Mer / Baignade en mer (Море, или Купание в море)

Сеанс 28 декабря 1895 года часто также называют первым кинопоказом в истории. На самом деле это был не первый кинопоказ, а первый кинотеатр, так как за вход братья Люмьер брали по одному франку. До киносеанса на бульваре Капуцинок в течение 1895 года Люмьеры провели ряд кинопоказов для специалистов, где, очевидно, присутствовала не меньшая аудитория. Известны как минимум пять показов: 22 марта в Париже в Обществе развития отечественной промышленности; 11 июня на съезде фотографов в Лионе; 11 июля в Париже на технической выставке; 10 ноября в Брюсселе в Бельгийской ассоциации фотографов и 16 ноября в амфитеатре Сорбонны. Историк кино Бернар Шардер, изучавший документы Люмьеров, считал, что изначально Луи Люмьер делал презентацию достижений фабрики Люмьеров, и для него было неожиданностью, что 22 марта аудитория с энтузиазмом отреагирует не на цветную фотографию, которую он также представлял на этом мероприятии, а на черно-белые движущиеся картинки (Chardère, Bernard. Les images des Lumière, Paris: Gallimard, 1995).

Выход работников с фабрики Люмьеров в Лионе
wikipedia.org

История живых изображений начинается не на Люмьерах, а уходит как минимум в античность. Первым шагом на этом направлении была камера-обскура. Термин принято возводить к Леонардо да Винчи, его возникновение датируется рубежом XV–XVI веков (хотя Сodex Atlanticus, где он фигурирует, является компиляцией из рабочих дневников Леонардо и составлен только в конце XVII века). Сам же принцип создания изображения посредством узкого отверстия был известен еще составителю «Проблем» (приписываемый Аристотелю текст, принадлежащий школе перипатетиков), и, вполне возможно, был известен и учителю Аристотеля Платону, чье описание «Пещеры теней» (Платон. Республика) также может интерпретироваться как камера-обскура. Джозеф Нидэм считал, что описание камеры-обскуры еще на столетие раньше появилось у китайского философа Мо Цзы (Needham, Joseph, Wang, Ling; Robinson, Kenneth Girdwood. Science and Civilisation in China. Physics. Vol.1, Part 1. Cambridge Univ. Press, 1962). В дальнейшем камера-обскура упоминается Евклидом как подтверждение прямолинейности распространения света, а арабские последователи греческих философов аль-Кинди (Алькиндус) и аль-Хайсам (Альхазен) описывают камеру-обскуру и движение света в ней уже более детально; через Альхазена с камерой-обскурой был знаком и Роджер Бэкон. В XVIII веке камера-обскура уже была описана в «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера и применялась художниками. «Волшебный фонарь» для проецирования изображений на вертикальный экран возникает также в какой-то момент в Новое время. Чаще всего его изобретение приписывают в 1660-е годы Х. Гюйгенсу или А. Кирхнеру, но более простые устройства для проекции известны еще с XVI века.

Камера-обскура. Рисунок XVII века
wikipedia.org

Существование инерции зрения (персистенции), благодаря которой мозг воспринимает последовательность изображений как движение, также было известно продолжительное время – Альхазен упоминает это явление со ссылкой на Аристотеля. Попытки изучать темпоральные интервалы инерции зрения предпринимались уже в начале XVIII века; известны такие эксперименты около 1740 года Яноша Андраша Сегнера. Современные исследования показывают, что инерция зрения меняется в зависимости от длины волны наблюдаемого света, контраста и ряда иных условий, и может варьироваться от ~13 до ~200 миллисекунд, с медианным значением 40–50 миллисекунд (Watson, A. B. Temporal Sensitivity. In K. Boff, L. Kaufman & J. Thomas (Ed.), Handbook of Perception and Human Performance New York: Wiley, 1986). Причины этого до конца не установлены – в качестве объяснений предлагаются скорость реакции фоторецепторов глаза, скорость передачи нервных сообщений и скорость реакции зрительного анализатора мозга (аналогичные факторы влияют и на моторную реакцию человека). Выведенный опытным путем формат 24 кадра в секунду был компромиссом между скоростью восприятия и техническими особенностями производства и свойств кинопленки и кинопроекторов (Brownlow, Kevin, Silent Films: What Was the Right Speed? Sight and Sound, Summer, 1980).

Первые анимированные изображения были созданы независимо в 1832 году Жозефом Плато (Брюссель) и Симоном фон Штампфером (Вена). И Плато, и Штампфер создавали их на основе стробоскопического эффекта, вращая диск с изображениями. Приоритет обычно отдают Жозефу Плато, чьи работы в этом направлении документированы еще 1829 годом, но термин «стробоскоп» относится к устройству Штампфера (Плато называл свой диск фенакистоскопом). В 1834 году британец Уильям Хорнер создал барабанный вариант стробоскопа – дедалеум (в последующем переименованный в зоотроп). Дж. Нидэм впоследствии утверждал, что первый зоотроп создал шэньши Дин Хуан в I веке BC, но это описание в значительной мере интерпретация Нидэмом не самых точных указаний Дин Хуана. Зоотропы могли использовать бумажную ленту с большим числом изображений и стали популярным развлекательным устройством викторианской эпохи (периодически они создаются для рекламных и развлекательных целей и в современную эпоху). В сочетании с «волшебным фонарем» зоотроп позволял показывать «живые картины» продолжительностью несколько секунд. В 1877 году Шарль Эмиль Рено разработал такое комбинированное устройство под названием праксиноскоп; модификация 1888 года позволяла проецировать изображение на большой экран; и в Париже прошло несколько представлений под названием Théâtre Optique.

Движущиеся человечки, воспроизведенные с помощью стробоскопа
wikipedia.org

На рубеже 1870–1880-х годов состоялись первые опыты в области скоростной фотографии. 15 июня 1878 года британский фотограф Эдвард Мэйбридж отснял на конной ферме в Пало-Альто (теперь территория Стэнфордского университета) серию фотографий «Сэлли Гарднер в галопе» (Library of Congress Prints and Photographs Division). Этому предшествовал год экспериментов в скоростной фотографии на ипподромах Калифорнии. Съемка велась на 24 камеры, выставленные в ряд и синхронизированные с эквивалентной частотой 25 кадров и оценочной выдержкой менее одной миллисекунды (Clegg, Brian. The Man Who Stopped Time: The Illuminating Story of Eadweard Muybridge – Pioneer Photographer, Father of the Motion Picture, Murderer. Joseph Henry Press, 2007). Снимки по-видимому, предназначались для изучения в статике, но могли и проигрываться зоотропом.

Работы выполнялась по заказу владельца фермы и губернатора Калифорнии Леланда Стэнфорда. Стэнфорд был конезаводчиком и разводил на продажу рысаков (которые использовались, чтобы возить коляски с пассажирами) и скакунов (спортивных верховых лошадей преимущественно для скачек). Рысаки ходят рысью – ровным аллюром, который обеспечивал быстрое движение без рывков; скакуны – галопом, который быстрее рыси, но сильно трясет наездника и для повседневной езды не пригоден. Леланд хотел проверить, отрывает ли скаковая лошадь в галопе все четыре ноги от земли, что серия «Сэлли Гарднер» и подтвердила. В русской литературе распространена легенда, что Стэнфорд и Мэйбридж заключили пари и организовали съемку для его разрешения, но источниками это не подтверждается (Комментарий к коллекции Э. Мэйбриджа: The Museum of the City of San Francisco). Затем Мэйбридж в 1880-х годах создал серию из 781 фотографии обнаженных людей, анализировавших фазы движения человека (Muybridge, Eadweard. Muybridge's Complete Human and Animal Locomotion: All 781 Plates from the 1887 Animal Locomotion. Dover Publications, 1887).

В 1882 году французский биолог Этьен Жюль Маре разработал первое фоторужье со скоростью 12 кадров в минуту, снимавшее объекты на разные места одной фотопластины; Маре использовал фоторужье и другие разработанные им устройства для скоростной съемки, чтобы изучать движение птиц и животных.

В 1885 году американский изобретатель Джордж Истмэн, ранее разработавший эффективный промышленный метод покрытия фотоэмульсией «сухих» фотопластин, выпустил на рынок бумажную ленту с фотоэмульсией. В 1885 году Истмэн выпускает пленочную фотокамеру «Кодак». Дизайн этой камеры с минимальными изменениями существовал до начала 2000-х годов, пока пленочную фотографию не вытеснила цифровая. И в 1889 году происходит последний критический шаг: в компании Истмэна была разработана прозрачная фотопленка на основе целлулоида, (саму целлулоидную пленку разработал Ганнибал Гудвин). Это был первый из многих вариантов фотопленки на основе нитроцеллюлозы, применявшейся в фото- и кинотехнике в течение всего XX века.

Еще до появления прозрачной фотопленки французский изобретатель Луи Ле Пренс в 1886 году создал первый киноаппарат с 16 линзами для записи «живых картин» на бумажную фотопленку «Истмэн-Кодак» (патент США №376247), а в 1888 году запатентовал киноаппарат с одной линзой (патент Франции №188089). Этот киноаппарат был использован для съемки роликов «Сцена в Раундей-гарден» и «Транспорт на Лидском мосту», каждый продолжительностью около двух секунд. Эти ролики могут считаться первыми «кинофильмами», снятыми на пленку. (Коллекция сохранившихся архивов и артефактов Ле Пренса находится в Национальном научном музее в Лондоне.)

Появление целлулоидной фотопленки побудило Томаса Эдисона создать концепт устройства для просмотра фильмов на пленке. Устройство, получившее имя «кинетоскоп», было разработано по поручению Эдисона инженером Уильямом Диксоном и впервые представлено публике в 1891 году. Это был стационарный аппарат размером с небольшой шкаф (около метра высотой), на крышке которого находился окуляр с козырьком, поэтому фильм был рассчитан на просмотр только одним зрителем за один раз. Внутри аппарата протягивалась пленка, которую крутил электромотор, и подсвечивала лампа. Аппарат должен был подключаться к электрической сети и содержал только один фильм, длиной около минуты.

С 1889 года Эдисон начинает применять в кинетоскопе перфорированную пленку в том же формате 35 мм и 4 перфорации на кадр, что стало в будущем стандартом кинематографа. Изначально фирма Эдисона закупала у Истмэна неперфорированные 70-миллиметровые рулоны, резала их пополам и перфорировала под свои нужды. В 1902 году патент Эдисона был оспорен в суде, и производители всего мира начнут беспрепятственно производить уже ставшую де-факто стандартом кинопленку.

Фильмы компания Эдисона снимала в специально отстроенном павильоне «Черная Мария», так как фотопленка требовала очень яркого света. Фильмы снимались с помощью камеры кинетограф, которая использовала грейферный механизм (продвигала и экспонировала пленку покадрово). Но в кинетоскопе применялся не покадровый показ, а постоянная прокрутка, что создавало у зрителя при просмотре впечатление размытия изображения. Такую же камеру с грейфером Леон Були запатентовал во Франции в 1892 году под названием «кинематограф».

В 1892–1895 годах Эдисон активно патентовал и продвигал кинетоскопы, и несколько лет это был один из самых прибыльных продуктов холдинга Эдисона. Этот период кончился так же быстро, как и начался: создатель кинетоскопа Диксон создал и его могильщика.

В 1894 году покинувший Эдисона Диксон и его партнер Герман Каслер вышли на рынок с устройством «мутоскоп», которое представляло собой барабан с картинками, около восьмисот карт с последовательными фазами движений. Барабан приводился в движение вращением ручки, поэтому был намного компактнее и требовал только подсветки или вовсе обходился естественным освещением. Мутоскопы не использовали пленку и стоили намного дешевле кинетоскопов. Сам принцип быстрого листания барабана с картами, по-видимому, принадлежит художнику-аниматору Уинзору Маккею. Создатели мутоскопа были также менее критичны к тематике «фильмов»; одна из самых продаваемых моделей называлась «Что подсмотрел дворецкий» – и предсказуемо показывала раздевающуюся даму. Фильмы Эдисона не предлагали ничего откровеннее танцовщиц в развевающихся тюлевых одеждах.

Фрагмент фильма для кинетоскопа
wikipedia.org

Эдисон попытался внести в конструкцию кинетоскопа фонограф, переименовав аппарат в кинетофон, но первые звуковые фильмы успеха не имели и спрос не увеличили. В конце 1890-х годов компания Эдисона прекратила производство кинетоскопов, передав марку линии кинопроекторов, технология которых была куплена в 1897 году у Чарльза Дженкинса и Томаса Армат. Дженкинс и Армат разработали свой проектор в 1895 году и предпринимали попытки продавать его под марками «Фантаскоп» и затем «Витаскоп». Дженкинс впоследствии, уже на склоне лет, стал одним из создателей современного телевидения. Мутоскопы, напротив, пользовались большим спросом, став в США основой никелодеонов (от «никель», разг. – пятачок, никелевая монета достоинством 5 центов, и «Одеон» – название роскошного модного парижского театра) – балаганов для просмотра фильмов «за пятак» и других недорогих и простых аркадных развлечений («пенни-аркады»), популярных у подростков и низкооплачиваемых слоев населения.

Таким образом, парижская публика была вполне подготовлена к просмотру «движущихся картин», и Люмьеры сделали последний критический шаг в направлении создания кино как «медиума».

Братья Люмьер были фотографами во втором поколении. Их отец Антуан Люмьер начинал карьеру как фотограф, с фотоателье, а с 1880 года начал производить фотопластинки с эмульсией из желатина на основе бромида серебра. В 1882 году Луи Люмьер, тогда студент-физик колледжа Мартиньер, улучшил фотоэмульсию, добившись сокращения выдержки, и к 1885 году фабрика отца и сыновей Люмьеров производила уже свыше 1,2 млн фотопластин в год. По уровню механизации и постоянному внедрению технических инноваций (в основном создававшихся Луи Люмьером при активном участии Огюста) это было одно из самых высокотехнологичных производств в Европе.

В 1894–1895 годах братья Люмьер приобрели кинетоскоп Эдисона в комплекте с 12 пленочными фильмами, разобрали его и начали экспериментировать над методами проецирования фильмов на большой экран. В течение осени-зимы они создали портативное устройство весом около 8 кг, которое сочетало три функции – съемку фильма, обработку пленки и демонстрацию фильма. Леон Були прекратил платежи по своему патенту в 1894 году, и Люмьеры использовали освободившееся имя «кинематограф» для патента на свое устройство – под этим именем мы и знаем искусство и индустрию создания «живых картин».

Кадровая частота съемки и показа составляла 15 кадров в секунду. При этой частоте продолжительность фильма, помещавшегося на стандартную бобину 35-миллиметровой пленки, составляла 40–50 секунд. Скорость, скорее всего, была обусловлена нечувствительностью эмульсии: уже Мэйбридж снимал на сверхкороткую выдержку, а уж Луи Люмьер был одним из лучших специалистов в мире по светочувствительности. Причина, скорее всего, кроется в том, что целлулоид чрезвычайно горюч. Проекционная лампа кинематографа могла легко поджечь пленку, и в конструкцию 1897 года Люмьеры добавили бутыль с водой между лампой и пленкой – вода поглощала тепло и служила предохранителем от возгорания, а также концентрировала свет на пленке. Дополнительным риском было и то, что лампа заправлялась легковоспламеняющимся эфиром.

Горючесть целлулоида много десятилетий была профессиональным бедствием киноиндустрии. Множество фильмотек гибло в стремительных пожарах, а возгорания пленки были причинами многих пожаров на киностудиях и в кинозалах. В ряде стран в будущем сложилась практика или были изданы законы, чтобы в местах кинопроизводства или кинопоказов обязательно дежурил пожарный. Негорючая пленка из диацетата целлюлозы была придумана уже в 1907 году, но первые же несколько лет ее эксплуатации показали, что новая пленка очень хрупкая и шестерни проекторов легко рвут ее по перфорации. В результате киноиндустрия уже в 1911 году вернулась к горючему, но прочному целлулоиду. Проблема горючести была решена только с появлением в 1940-х годах термопластика полиэтилентерфталата (известного под коммерческими именами «майлар» и «лавсан»), который от нагревания плавится, что также портит кинопленку, но по крайней мере не создает риска пожара.

Поскольку и режим камеры, и режим проектора кинематографа использовали один и тот же грейферный лентопротяжный механизм на основе «треугольника Рёло» (фигура постоянной ширины), то качество изображения возросло, артефакты размытия исчезли. Историк кино Жорж Садуль утверждал, что Огюст и Луи Люмьеры считали это своей важнейшей инновацией (Caдуль, Жорж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958). Но поскольку аналогичные механизмы применялись не только в камере Эдисона, но и в предыдущей патентной заявке Були, с которой Люмьеры были несомненно знакомы, это утверждение сомнительно. Намного интереснее другое наблюдение Садуля: устройство Люмьеров было последним, которое носило имя, указывающее на «съемку движения», а будущие патенты так или иначе получали имена, указывавшие на «съемку жизни».

Революционное значение кинематографа Люмьеров было в том, что оно позволяло вести съемку не в специально подготовленном павильоне, а на улице при дневном свете, быстро готовить фильм к просмотру и показывать фильм не одному зрителю, а аудитории. Некоторые из фильмов братьев Люмьер, по мнению историков кино, были задуманы как проморолики новой технологии. «Выход рабочих» демонстрировал солидность фабрики Люмьеров, а «Делегаты покидают зал» был отснят накануне показа, и зрители могли узнать себя на экране – так Люмьеры показывали скорость кинопроцесса. Технология братьев Люмьер действительно впервые в истории позволила фиксировать на пленке жизнь во всех ее проявлениях.

То, как Люмьеры представляли себе назначение новой технологии, является предметом споров. По мнению Садуля, Люмьеры смотрели на кинематограф как фотографы и полагали, что областью применения кинематографа будут «живые» домашние фотоальбомы – семейные видеозаписи. С другой стороны, в первом же публичном показе были и документальные, и постановочные комедийные ленты.

«Политый поливальщик», ставший первым из стоковых киногэгов, был снят как игровой фильм в жанре слэпстик (комического насилия). В сорокасекундном сюжете «мальчик-хулиган» наступает на шланг, «садовник» смотрит в пустой наконечник и предсказуемо получает струю в лицо, после чего ловит и лупит «хулигана». «Садовника» сыграл садовник Люмьеров, а «хулигана» – один из детей слуг Люмьеров.

Современные исследования позволяют предположить и то, что «Выход рабочих», который долгое время считался документальным фильмом, на самом деле может также быть постановочным. Три различные сохранившиеся копии показывают различия в деталях, причем на одной копии рабочие носят повседневную одежду, а на двух других – «воскресную». По одной из версий, второй и третий дубли были сняты в 1896 году, чтобы удовлетворить широкий спрос на фильм. По другой, дубли были досняты в воскресенье после репортажной съемки, и рабочие сделали два прохода перед камерой. В любом из этих двух случаев это были первые дубли, ставшие затем стандартным приемом любого кинопроизводства. Технология Люмьеров еще не позволяла изготовлять множественные копии с негатива или монтировать пленку.

Люмьеры были хорошо знакомы и с фильмотекой Эдисона, и с массовыми вкусами, поэтому, скорее всего, они создали свою первую фильмотеку так, чтобы показать все возможности новой технологии и угодить любому будущему вкусу, вряд ли стремясь его угадывать. Домашняя съемка, художественная съемка, репортажная съемка – все эти жанры были представлены в программе на бульваре Капуцинок.

Создав кинематограф и кинотеатры, Люмьеры не стали киномагнатами – несмотря на то, что их киносеансы были встречены во всем мире с огромным энтузиазмом. Люмьеры не продавали аппараты, а создали всемирную сеть кинотеатров, используя ресурсы уже имеющейся у них сети дистрибуции фотоматериалов. Партнеры Люмьеров по всему миру предоставляли залы и оплачивали труд киномехаников, а Люмьеры тренировали механиков, выдавали в пользование аппараты и предоставляли киноматериал (всего за 1895–1898 годы они отсняли около пятисот одноминутных лент). Само по себе владение кинопрокатной сетью не было таким уж плохим бизнес-решением – аналогичная система «пяти мейджоров» в США успешно функционировала с 1920-х до 1950-х годов. Но с каждым годом конкуренция в киноиндустрии нарастала, а технологии кинематографа совершенствовались, при этом сборы от киносеансов даже в лучшие сезоны не превышали 15% от объема реализации фототоваров фабрики Люмьеров.

В 1898 году Луи и Огюст Люмьеры приняли решение прекратить кинодеятельность и вернуться к своему основному занятию – совершенствованию технологий фотографии. Они сосредоточились на разработке цветной фотографии, от которой их ранее отвлек кинематограф, – и с очень большим успехом. Цветная фотография к этому времени уже существовала не одно десятилетие в разных технологических решениях. Наиболее эффективным был процесс, предложенный Джеймсом Клерком Максвеллом, самое известное применение которого – известная серия цветных фотографий Российской империи С.М. Прокудина-Горского 1905–1915 годов.

Люмьеры предложили свой аддитивный фотопроцесс под коммерческим названием «Автохром», который в отличие от метода Максвелла не требовал использования трех разноцветных светофильтров. Фотопластины автохром использовали в качестве светофильтра смесь из микрогранул крахмала (5–10 микрон), окрашенных в оранжевый, зеленый и сине-фиолетовый цвета, пустоты между которыми были заполнены сажей. Автохром лидировал по качеству среди фотопроцессов до конца 1930-х годов, когда более совершенные субтрактивные методы стали его вытеснять.

Созданный и покинутый братьями Люмьер кинематограф продолжил жизнь и развитие. В 1890-е годы была обнаружена возможность склеивать кинопленку (точное происхождение этой технологии достоверно неизвестно). В результате кинорежиссеры получили не только возможность нарастить длину бобины ленты, но и возможность монтажа фрагментов.

В развитие «языка кино» наибольший вклад внесли Жорж Мельес (Франция) и Дэвид Гриффит (Нью-Йорк, затем Голливуд). Мельес создал первую киностудию в истории, где отработал технологии создания спецэффектов и снял первый фантастический фильм и первый фильм ужасов. Гриффит, работавший в режиссуре с 1909 года, признан пионером крупного плана (хотя сам крупный план известен еще со съемок на «Черной Марии» Эдисона) и стал ведущим кинорежиссером золотой эры Голливуда, создав «киносинтаксис» вида кадр-план-сцена-эпизод.

В 1910-х годах Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин ставят хрестоматийный эксперимент Кулешова, показавший психологические возможности монтажа: Кулешов смонтировал спокойное лицо актера Ивана Мозжухина с другими сценами (еда, похороны ребенка, девушка), создав у аудитории впечатление, что актер меняет выражение лица от голодного к горестному, затем к страстному.

Центрами ранней киноиндустрии были Париж и Нью-Йорк (и в меньшей степени Лондон). В Париже и в Европе до Первой мировой войны доминировала киностудия братьев Патэ, где впервые был придуман ставший впоследствии повсеместным киножурнал перед началом сеанса, показывавший новости и познавательные сюжеты. В конце 1910-х годов кинематограф начинает распространяться и в другие страны мира, к этому времени относится возникновение российского кинематографа.

В Нью-Йорке киноиндустрия развивалась, используя кадровую базу местной театральной индустрии, преимущественно массового и не особенно взыскательного жанра варьете-бурлеска (в американской терминологии «водевиль»). Очень многие звезды немого и раннего звукового кино США начинали свою карьеру на эстраде варьете. Начало киномюзикла о золотом веке Голливуда «Поющие под дождем» изображает главного героя-звезду, разглагольствующего о своем якобы консерваторском образовании и драматическом опыте, пока видеоряд показывает его подлинную карьеру на сцене дешевых простонародных водевилей.

Этот очерк можно закончить кратким рассказом о том, как возник Голливуд. В начале 1910-х годов ведущие киностудии США попытались заключить с Эдисоном патентное соглашение, которое спасло бы их от постоянных исков. Агенты Эдисона имели обыкновение шантажировать студии, останавливая съемки фильмов. Соглашение было опротестовано как картельный сговор, и кинопроизводители стали перебираться в город-спутник Лос-Анджелеса Голливуд, где был почти идеальный климат для натурных съемок (очень много солнца и редкие осадки) и много места, а близость мексиканской границы позволяла заблаговременно скрыться в Мексике до того, как агенты Эдисона доедут в Калифорнию из Нью-Йорка. К тому же законы и суды Калифорнии были не так расположены к Эдисону, как в Нью-Йорке, по соседству с которым находилась штаб-квартира Эдисона. Первый фильм в Калифорнии снял Гриффит для киностудии «Мутоскопа», а первой студией, переехавшей в Голливуд полностью, стала Nestor Studios, слившаяся в 1912 году с киностудией Universal; на месте бывшей киностудии сейчас находится штаб-квартира CBS (Bronze Memorial Will Mark First Hollywood Studio Site. Los Angeles Times. Sep. 25, 1940). В начале 1920-х годов в Голливуде уже в целом сформировалась «система пяти киностудий», контролировавших кинопроизводство, сети кинотеатров и таланты (Fox, Loew-MGM, Paramount, RCA и Warner Brothers), и еще три киностудии без сетей дистрибуции фильмов (Universal Pictures, Columbia Pictures и United Artists); система просуществовала до середины 1950-х годов.

Современный кинематограф не только фиксирует жизнь – он и толкует, и преображает, и даже создает ее. Но все эти задачи в основе своей восходят к достижению Луи и Огюста Люмьеров, первыми поймавшими жизнь в объектив, первыми создавшими ее на пленке и первыми показавшими ее зрительному залу. Мало какое изобретение в истории может претендовать на такое множество первых шагов сразу.