Юрий Любимов: «Легенда — она и есть легенда»
Артисты — перелётные птицы, главное в театре — репертуар
Режиссер Юрий Любимов в своем кабинете в Театре на Таганке
// Ольга Чумаченко, Коммерсантъ
Легендарной Таганке уже 46. Как сделать так, чтобы театр не превратился в музей самого себя, что должен уметь режиссёр и как правильно разговаривать с актёрами, Юрий Любимов рассказал корреспонденту «Частного корреспондента» Ксении Щербино.
Юрий Петрович Любимов, основатель и бессменный руководитель Таганки, и сам по себе уже легенда. Это в его театр выстраивались ночные очереди, это он вывел на сцену Высоцкого, это его запрещали и выслали из страны, а потом, перепугавшись, даже задержали выход фильма «Тридцать первое июня»: звучавшая там песня «Мир без любимого» вызывала у всей страны определённые ассоциации…
Легендарной Таганке уже 46. Как сделать так, чтобы театр не превратился в музей самого себя, что должен уметь режиссёр и как правильно разговаривать с актёрами, Юрий Любимов рассказал корреспонденту «Частного корреспондента» Ксении Щербино.
— Театр на Таганке — высокая планка качества. Скажите, каково это — так долго руководить театром, который стал легендой уже в первые годы своего существования?
— Легенда — она и есть легенда. Груз легенды совершенно не тянет — тянет возраст…
Нас ведь любят хоронить. Может быть, потому что я очень старый, но почему-то любят говорить, что вот раньше — было, а теперь ничего нет. Хотя мне это странно, театр ведь жив до сих пор. Если бы что-то изменилось, я бы не смог больше руководить…
На самом деле я спокоен. Я вхожу в театр через центральный вход, и с первым же своим вопросом за день я подхожу к кассиру и неизменно слышу ответ: «Билеты проданы». И я спокоен.
— Некоторые театры с историей превращаются в музеи. Мол, у нас такие традиции, и, кроме этих традиций, ничего не остаётся. Таганка, несмотря на традиции, театр живой. Как вам это удаётся?
— Традиции должны быть. Куда же без традиций? Но лицо театра — это репертуар. Какие у нас авторы! Взять только современников: Борис Пастернак, Можаев, Трифонов, Абрамов… Поэты — самые лучшие! А музыканты? Шостакович! Вот сейчас Мартынов, между прочим, его учитель — Стравинский.
— Разве театр — это не артисты в первую очередь?
— А артисты — они перелётные птицы, так и должно быть. Они пойдут туда, где им насыплют корма, и это нормально. Пойдут в соседний двор — нельзя ли там заработать? А то, что у них тут есть, возьмут с собой и в прямом, и в переносном смысле. Как у Островского, когда Счастливцев и Несчастливцев разговаривают: «А чего это у тебя, Аркаша?» — «Да вот, взял пару подсвечников стащил…»
Это всё ещё и у Антона Павловича описано, и у Булгакова в «Театральном романе»...
— Артисты совершенно по-разному о вас отзываются. Для кого-то вы диктатор, для кого-то — нет. А вы сами как относитесь к артистам: видите ли вы в актёрах самостоятельную личность или пытаетесь их как-то направлять?
— Ну, по-разному, в зависимости от ситуации. Я стараюсь быть полезен артисту в любом случае. Я же не пророк, чтобы увидеть, что и как дальше с этим артистом будет. Люди ошибаются, им это свойственно. Хотя я обычно нечасто ошибаюсь…
Многие пошли отсюда дальше, как я и говорил. Одних режиссёров посчитать! Скажем, Калягин. Кстати, для меня это был очень приятный сюрприз, когда он сказал, что всему научился здесь, на Таганке, а не в Щукинском.
— А с власть имущими как складывается диалог?
— Когда приглашают, встречаюсь, конечно. А так я не хочу никому глаза мозолить. Да и просто так никому на глаза и не попадёшь. Помню, нашему бывшему президенту, когда он был здесь, на Таганке, я и предложил поговорить — о казусах жизни.
— Вам всё время приходится задумываться об экономике — не отвлекает ли это от мыслей собственно о театре?
— Да нет, это я в шутку. Правда, довольно грустная шутка получается. Давно надо привести в порядок дела театральные, нельзя уже так больше работать…
Одно время театр Любимова называли политическим. Мол, дерзкие спектакли, злободневные. Да, сегодняшний день всегда был главной темой спектаклей Таганки. Но режиссёрская манера Любимова — не плакатно-агитирующая. Это чистой воды поэзия.
Сказка длиной в жизнь
У нас же большая страна! Это ответственность, конечно. Некоторые стараются как-то изменить своё поведение, подлизаться к кому-то…
Вон что у кинематографистов творится! У меня бы это вызвало желание сменить профессию. Но люди же все разные, и «хорошо» для них разное. Некоторые вон сидят развалившись, созерцают, а время бежит, раз — и уже ушло. Время быстро бежит, и всё меняется.
— Ну, вашего театра это не касается — он всегда чувствует время.
— Благодарю за комплимент. Мне кажется, тут дело в умении, умении делать стоящие вещи.
— А в чём заключается это умение? Поделитесь секретами мастерства!
— В чём умение? Во всём, пожалуй. В том, как замыслить спектакль. Режиссёр должен собрать команду, ведь артисты — они исполнители. И композитор говорит со мной — с режиссёром. Он не собирает артистов, не спрашивает, понравилось ли им, что он написал. Вот это — задачу режиссёра — надо понимать и осознавать.
Я же пригласил команду, я не деспот, не выжил из ума, просто делайте то, что я вам говорю, что я вас прошу. У меня есть замысел, есть текст, и я начинаю всё это приводить в порядок между собой: мизансцена, свет, музыка — начинается синтез.
Театр — это и есть синтез, он состоит из множества вещей. Вообще театр похож на настоящее государство: тут всё есть — и рабочий класс, и интеллектуалы.
— Команда Таганки когда-то была самой звёздной. А сейчас, когда вы приглашаете новых людей, вы тоже ищете звёзд?
— Нет, звёздных фабрик и без меня достаточно. Я человек злоязычный, так что прошу меня простить. С моей точки зрения, всё это блеф. Талант даётся от Бога, а научить можно только ремеслу.
— Но ведь «Добрый человек из Сезуана» и стал своего рода фабрикой звёзд…
— Ну, это уже потом кто хотел — становился вольным. У меня тут нет крепостного права. Зато у нас жёсткий отдел кадров: трудовые книжки, которых уже нигде нет…
Везде же контрактная система, а у нас, как у клопов, штат. У нас народ хаотичный, недисциплинированный. Мы любим раздувать штат, поэтому у нас мало получают. И пока человек рвётся в штат, он работает. А потом занимается своими делами и на всё плюёт. Текст учит плохо, долго, забывает рисунок роли. У кого он кровушку пьёт? У того, кто делает спектакль.
— И как вы справляетесь с подобной безалаберностью?
— По-разному. У меня к каждому был индивидуальный подход. Я уже рассказывал не раз, как было с Высоцким. Многие считали, что если ему сходят с рук некоторые вольности, то и им сойдут. Но я, когда злился на кого-нибудь, говорил: «Он — Высоцкий. Ему можно. А тебе — нет».
Последний спектакль Любимова «Сказки» продолжает привычную «политику» Таганки. На сцене стоят два огромных батута. Молодые артисты лихо подлетают на нём — дух захватывает от их кульбитов. Через эти взлёты выстраивается любимая режиссёром вертикаль — от небесного к земному, от волшебства к прозе.
Секунда вечности
У меня свои критерии. Когда я пробил гастроли в Израиле, ко мне многие бегали с вопросами: «Почему он едет, а я нет?» У меня ответ всегда один: едет тот, кто играет лучше. Но это на остальных не действовало. Тогда я сказал: «Он едет потому, что он еврей!» И сразу все поняли. Так что иногда приходится использовать и такие аргументы.
— Наверное, сложно говорить известным актёрам, если кто-то сыграет плохо…
— Ну, Немировичу-Данченко так вообще приходилось самого Станиславского снимать с роли. Артисты же не машины. Поэтому режиссёр, невзирая на авторитет, должен сказать, если роль не идёт.
И у Володи бывало, что роль не шла. Даже в «Гамлете» или в «Свидригайлове» не сразу пошло. Но у него и дело было не в актёрстве, а в даре поэта, поэтому я и понимал, что он Шекспира одолеет. 158
Последний раз редактировалось Ульпиан; 24.03.2022 в 13:38.
Великому театральному режиссеру исполняется 90 лет. Любимова высылали и возвращали, хулили и награждали, его спектакли запрещали и разрешали. Он – символ эпохи. Когда мы говорим Любимов, то подразумеваем Таганка, и наоборот. Супруга Любимова, венгерская журналистка Каталин, утверждает, что причина его здоровья и неиссякаемой творческой воли - в могучей мужицкой крови.
«Талант Любимова - великого реформатора театра, режиссера с мировым именем - все также молод, искрометен и сегодня, - говорил пять лет назад писатель Григорий Бакланов. - Но не пережившим, не видевшим своими глазами, трудно представить, что значил для людей вот в ту глухую пору, скажем четверть века назад, Театр на Таганке. Отсюда неслось живое слово, живое дыханье. А какие актеры, какие таланты росли и крепчали здесь: и Высоцкий, и Демидова - они питомцы гнезда Юрия Петровича Любимова».
Юрий Петрович Любимов - актер, театральный режиссер, создатель и художественный руководитель Театра на Таганке родился 30 сентября 1917 года в Ярославле. В начале 20-х годов учился в ФЗУ, которое находилось на Таганке. «Здесь была тюряга и рядом полно шпаны. Один раз ворье таганское меня сильно избило, приняв за жулика. Неделю дома лежал. Отлежавшись, вооружился финкой и пошел мстить», - вспоминал Любимов.
В 1934 г. его приняли в Студию МХАТ-2. На сцене этого театра сыграл свою первую роль в спектакле «Мольба о жизни» по пьесе Жака Дюваля. По распоряжению Сталина, которому, видимо, не понравилось, что существуют два МХАТа, театр закрыли. В 1936 г. поступил в Театральное училище при Театре им. Евгения Вахтангова. В спектакле «Человек с ружьем» Николая Погодина он играл вместе с легендарным Борисом Щукиным, который прославился тем, что в знаменитой кинодилогии классика советского кино Михаила Рома первым создал образ Ленина. После окончания училища, Любимова призвали в армию. С 1941 по 1946 год он служил артистом Ансамбля песни и пляски НКВД. В 1941 году Юрий Петрович впервые снялся в кино - в фильме «Цветные новеллы» (режиссер А.Мачерет).
Потом была долгая служба в Театре им. Вахтангова. На этой сцене ведущий артист театра сыграл более 30 ролей. Параллельно с основной работой, Любимов снимался в кино. Из 18 фильмов с его участием наиболее известны «Беспокойное хозяйство» (1945) и «Кубанские казаки» (1950). Первый режиссерский опыт состоялся в 1959 году. На вахтанговской сцене он поставил пьесу А.Галича «Много ли человеку надо». В 1963 году, будучи преподавателем Театрального училища им. Б.Щукина, он поставил со студентами спектакль «Добрый человек из Сезуана». Эта пьеса режиссеру понравилась именно тем, что было не ясно, как её ставить. Со спектакля по пьесе Бертольда Брехта начинается история Театра на Таганке - театра Юрия Любимова. Дата рождения Таганки - 23 апреля 1964 года.
- Я никогда не был диссидентом, но у меня было свое художественное кредо, - неустанно повторяет Любимов в своих интервью. - Мой учитель Рубен Николаевич Симонов, когда после многочисленных репетиций на сцене наконец-то получалось то, что соответствовало его представлению, неизменно повторял: «Это красиво». И в это понятие он вкладывал свое представление о гармонии.
Любимовские спектакли динамичными и выразительными. «Марат-Сад» идет полтора часа, «Онегин» - час и сорок пять минут, а четыре шекспировские хроники - всего два часа. Режиссер сумел воспитать «своего» актера, но еще он воспитывает и нас, зрителей.
- Публика сегодня трудная, зритель ищет в основном только форму. Не сразу понимает суть спектакля. Поэтому даже просветительский спектакль надо делать более динамичным, энергичным, выразительным музыкально, акустически, чтобы через более яркую выразительную форму зритель хотел бы воспринять серьезное содержание, - высказывает свою точку зрения режиссер.
Блестящему актеру Любимову некогда самому выходить на сцену. Исключением стала роль Сталина в «Шарашке» по роману Солженицына «В круге первом». Любимов хотел сделать приятное Александру Исаевичу, поскольку спектакль поставили к 80-летию писателя и играли премьеру в его присутствии. Никто другой бы так Сталина не сыграл.
Сохранять хорошую форму Любимову, который стал отцом в 64 года, позволяет йога и медитация. Это помимо генов, о которых рассказывала его супруга Каталин. Интеллигентный и умнейший Юрий Петрович, не мало повидавший и испытавший за свою жизнь, замечает нынешние темные пятна: маленькую зарплату актеров, их нежелание работать до седьмого пота, разлад в артистической среде. Но пожалуй самым безотрадным, юбиляр находит царящую безвкусицу и глупость.
- К сожалению, сегодня именно «безовкусица» и правит бал, как бес, сатана. Даже к нам в театр звонят и спрашивают: «Обнаженка есть?». Природа и музыка, восходы, закаты, смена пейзажей все меньше волнуют тех, кого воспитывают на пошлости, примитивности, животных страстях. Сегодня никто не говорит о необходимости чувства к родителям, семье, детям, к своей культуре. И почти не задумываются о просветительской роли театра. Пушкин, Гете, Пастернак необходимы нашей сцене.
В сентябре театральный режиссер Юрий Любимов радовал всех своим неиссякаемым остроумием и цветущим видом. Все телеканалы посвящали Юрию Петровичу передачи, транслировали интервью с мастером. Еще бы! 95-летний юбилей не так часто справляют, а уж люди искусства такого калибра — тем более. Две недели назад Любимов был госпитализирован в столичную ГКБ №23 с сердечным приступом, что, однако, не помешало ему пообещать присутствовать в Большом театре на первой репетиции оперы "Князь Игорь" в его постановке. Однако в ГАБТ он вчера не пришел. А сегодня тревожная новость — Юрий Петрович в коме…
В большой праздник — день Веры, Надежды и Любви 30 сентября — Юрий Любимов отметил свой юбилей на сцене Вахтанговского театра, в труппу которого пришел в 1946 году и где спустя 13 лет дебютировал как режиссер. В этот вечер на сцене шли "Бесы" по Достоевскому. Круг замкнулся. Любимов вернулся в театр своего режиссерского дебюта после того, как ушел с должности худрука директора Театра на Таганке. Юрий Петрович сделал невероятно много для русского театра в целом, и все же его имя навсегда связано с легендарной Таганкой. Той Таганкой, которой уже никогда не будет.
В 1964 году обсуждали, как назвать новый театр. "О каком театре "драмы и комедии" могла идти речь? — рассказывал позднее Любимов. — Я ни то, ни другое не ставил". Название "Театр на Таганке" полностью соответствовало новой эстетике — театр уличный, площадной. В письме коллектива театра начальнику Управления культуры исполкома Моссовета от 27 ноября 1965 года говорилось: "Мы просим узаконить за нами именно это наименование. Оно дает не только точный адрес театра, но именем старой московской площади, помнящей старинных петрушечников и праздничные балаганы, — говорит и о том лице, какое мы стремимся придать своему театру". Не разрешили — и спустя семь лет, перед реконструкцией здания театра, коллектив вновь обратился к чиновникам за разрешением. Официальное название до сих пор остается таким: Московский театр драмы и комедии на Таганке.
И если главное детище Юрия Петровича — это создание Театра на Таганке, то главным его спектаклем нужно назвать "Гамлета". Гениальное творение великого режиссера и великого поэта. Не только драматурга Шекспира и его переводчика на русский — Бориса Пастернака, но и актера Володи Высоцкого. Для Юрия Петровича обращение к классике было своего рода экзаменом на творческую состоятельность. Околотеатральная публика восприняла такой отход из привычного таганковского репертуара как авантюризм и с трудом представляла себе "Вовку" в самой загадочной из трагических ролей мирового театра. Сам Высоцкий заметил: "Сыграть Гамлета для актера — это все равно что защитить диссертацию в науке". "Какой Высоцкий Гамлет? Какой он принц?" — говорили Любимову высокие начальники, а он отвечал со своим неподражаемым сарказмом: "Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и с королями, а я не знаю".
Любимов разыграл шахматную партию не только с бюрократами, но и на сцене. Его раздражала пестрота костюмов, и он решил оставить короля с королевой в белом, а принца Датского — в черном. Сама сцена была разделена надвое занавесом из некрашеной шерсти — шерсти цвета земли. Советская действительность сказалась и в этом вопросе. Обращаться "наверх" пришлось не только за разрешениями на постановку спектаклей или названием для театра, но и за… шерстью. Оказалось, что шерсть — стратегическое сырье, пришлось писать на имя члена Политбюро ЦК КПСС А. Н. Косыгина. И 200-300 килограммов дефицитной шерсти театр получил. Занавес получился настолько тяжелым, что пришлось менять всю пластику, как-то на репетиции он даже свалился на артистов. "Спас гроб Офелии, — вспоминал Любимов. — Спектакль перенесли. К счастью, все остались живы". Видно, не к добру дары данайцев.
Театр на Таганке — это не только театральные зрелища. Это, по словам Булата Окуджавы, "клуб порядочных людей". "Мы помним, — писал Вениамин Смехов, — из кого состоял самый близкий круг друзей театра, друзей Юрия Петровича". Перечень имен — цвет советской интеллигенции. Петр Капица, Владимир Тендряков, Натан Эйдельман, Федор Абрамов, Сергей Параджанов, Петр Якир, Мария Мейерхольд, Альфред Шнитке, Булат Окуджава, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Александр Аникст, Василий Аксенов, Евгения Гинзбург, Мстислав Ростропович, Рой и Жорес Медведевы, Лев Копелев и другие.
Мы надеемся, что творческий путь Юрия Петровича Любимова не закончится "Бесами" — как история Театра на Таганке не закончилась в 1980-е годы. И творчество замечательного мастера еще порадует зрителей. Как выразился сам Юрий Любимов: "Только зная, ЧТО говорить и КАК говорить, художник имеет право требовать к себе внимания".
Пресс-конференция Юрия Любимова. Полная версия!!!!!!!
Юрий Любимов, которому на сегодняшний день исполнилось 93 года и который 47 лет руководил созданным им Театром на Таганке, подал заявление об уходе в отставку. И не потому, что в свои 93 считает себя неспособным далее занимать руководящий пост, а потому, что считает существование репертуарного театра в нынешних условиях невозможным.
Патриарх российского театра возмущен обилием бумаг, которые ему приходится ежедневно подписывать. В жесткой форме на церемонии вручения премии "Золотой театрал" Любимов прямо со сцены заявил о причинах, которые вынуждают его уйти с занимаемого поста. Причины просты — упадок всего театрального дела в России.
И в словах, и в коротких комментариях Любимова звучала горькая обида за свое, кровью и потом взлелеянное, детище. Обида на то, что в конце творческой деятельности вновь приходится сталкиваться с проблемами, которые делают невозможной нормальную работу в театре. Супруга Любимова прокомментировала заявление мужа словами о том, что он стал неудобен новым чиновникам и они хотят посадить на его место другого руководителя, более покладистого.
Надо сказать, что в последние годы ситуация, близкая к краху, сложилась во всем российском театре, а не только в "Театре на Таганке". Общество и страна изменились так резко и быстро, что театральное искусство, у которого долгое время были другие цели и условия существования, не успело перестроиться на новый лад, в результате чего оказалось "за бортом".
Предоставленные сами себе театры пытались адаптироваться к новой жизни в новой стране каждый по-своему. Кто-то более успешно, кто-то менее. "Театр на Таганке" исключением не стал. Конечно, когда-то Любимов был среди тех, кому смена политического строя в стране казалась подарком судьбы, - ему вернули и гражданство (которого лишили из-за конфликтов с советской властью), и его театр.
Но вот теперь снова получилось так, что режиссер и чиновники не поняли друг друга. Своим демонстративным жестом Любимов пытается обратить внимание общественности и государственных деятелей на ситуацию, в которой оказался "Театр на Таганке". Режиссера многое возмущает, в частности то, что многие актеры уезжают на съемки в сериалах или кинофильмах, сбивая, таким образом, график спектаклей.
Конечно, во многом претензии Любимова обоснованны, ситуация в российском театре действительно далека от прекрасной. Однако стоит отметить, что сегодня все искусство в целом переживает глубокий кризис. И многие театры, которые находятся в более благополучных условиях, чем "Театр на Таганке", также оказались перед лицом проблемы — куда идти в сегодняшней реальности? Как вернуть зрителя в театр?
При этом все же посещаемость театров довольно высока, невзирая на весьма недешевые билеты. К сожалению, выживание в условиях жесткой конкуренции и полного развала сегодня единственный путь не только бизнеса, но и искусства. В том числе театра. Театр, безусловно, страдает от этого и теряет свое лицо.
Однако все оказались в равной ситуации. Многие художественные руководители предпринимают всевозможные попытки, чтобы сохранить театры и своих актеров, создать им достойные условия труда. Понимая, что надеяться можно только на себя, они ищут и находят новые методы работы. Преимущественно это касается более молодого поколения.
Театр всегда был наиболее уязвим перед бытовыми трудностями в сравнении с более поздними видами искусства, такими как кино. И, как ни прискорбно это признавать, иногда режиссер, даже такого уровня, как Юрий Любимов, может оказаться лишним в собственном театре — в силу перемен, которые сотрясают эпоху. Ведь и в самом деле очень трудно в столь почтенном возрасте доказывать чиновникам, сколько средств необходимо театру для нормальной работы, осваивать деловую переписку.
Сегодня в профессию приходит все больше молодых людей, у которых есть идеи, но которым негде их реализовывать. Рано или поздно корифеям приходится уступать им место. Конечно, представить кого-то на посту Любимова невозможно, но все-таки возраст есть возраст. К сожалению, гении тоже стареют.
Игорь Померанцев
Вениамин Смехов в роли Барона в спектакле по пьесе М. Горького "На дне"
Воспоминания Вениамина Смехова о советском театре, Юрии Любимове и его спектаклях
Вениамин Смехов родился в Москве в 1940 году. Учился в Театральном училище имени Б.В. Щукина. Работал в Театре на Таганке, театре "Современник". Снимался в кино. Ставит спектакли в России и за рубежом. Преподает актерское мастерство в университетах США. Живет в Москве. Выступает с творческими вечерами, сотрудничает с телеканалом "Культура". Пишет и издает книги. Я записал устные воспоминания В. Смехова в Праге в августе 2016 г.
Как приятно вспоминать в хорошей компании. Конечно, для того чтобы исповедоваться, нужно видеть глаза, нужно доверять слуху слушателей. Я все-таки не актер. Я актер-режиссер-писатель. Так получилось. 1964 год. Театру на Таганке, Любимову Юрию Петровичу, удалось прорваться в последнюю щель хрущевской оттепели. Золотой век Таганки – это 1964–84-й. В 1984 году, не дождавшись 23 апреля, то есть 20-летия театра, Юрия Петровича Любимова уже не допустили к возвращению на родину.
Театр поэтический, театр политический. Любимов не любил, когда говорили ‘‘политический’’. Начнем с того, чего, наверное, большая часть слушателей не знает. Театры в Советском Союзе делились на самые главные, опекаемые Министерством культуры СССР, а значит, и Политбюро ЦК КПСС, – академические театры, театры муниципальные, то есть городские, областные, у которых были разные имена, вплоть до: Драматический театр имени Дзержинского, вот такие времена были. В Москве было, как я помню, 25 театров. В скобках замечу, что сегодня обнаружено числом до 500 театров, студий, времянок театральных и так далее. Тогда было 25 театров. Академический – это МХАТ, Театр Вахтангова, Малый театр. Все были поднадзорные театры, но были театры очень московские, а были театры очень районные. Вот Театр на Таганке в Ждановском районе Москвы был вполне районным театром. Есть такая фраза у Евтушенко: ‘‘Был театр такого рода, как внутри тюрьмы свобода’’. К социалистическому реализму Любимов не питал никаких симпатий. Любимов в спектакле ‘‘Добрый человек из Сезуана’’ удивил тем, что по-другому выглядела сцена, по-другому звучали голоса, рядом с очень острой актерской манерой, которая попадала прямо в зал, прямо в каждого из сидящих, – рядом с этим были какие-то необыкновенные зонги, весьма острые, за что этот спектакль сразу же хотели еще в недрах училища прикрыть. Текст был Шекспира, Мольера, Арбузова, Володина, но был и подтекст, чуткость к подтексту. Такое было время, и оно, кажется, грозит сегодня повториться. Так вот, не рекомендованы были спектакли с самого начала, например ‘‘Антимиры’’. В это время делался спектакль ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’. До этого сделали ‘‘Герой нашего времени’’, его разрешили, спектакль был поспешно сделан, хотя он очень хороший: авторы Николай Эрдман и Юрий Любимов. Но он был скучный для лермонтоведов. Спектакль делали к юбилею Лермонтова, и начальство обещало, если быстро сделаем, сделать ремонт, и мы в шутку говорили: какой ремонт, такой и спектакль. Это было исключение из правил: дальше каждый спектакль подвергался риску быть закрытым. Первый спектакль был ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’. Когда мы его сыграли, был бурный успех. Начальство предъявляло претензии. Мы не видели этих почти кулачных боев, когда Любимова вызывали в управление культуры и устраивали ему каждый раз какое-то аутодафе. Я, может быть, единственный из всех это видел, потому что я был соавтором Любимова в спектакле о Маяковском, который разносили в пух и перья, и я свидетель. Но пока что начало, ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’, Джон Рид. Ленин назвал ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’ очень своевременной книгой. Это была книга о революции. Спектакль, который составляли очень талантливые люди, в том числе Добровольский, Эрдман и Любимов. Спектакль, на самом деле, был независим от политического лейтмотива, хотя и был про революцию.
Вениамин Смехов и Владимир Высоцкий перед премьерой спектакля "Десять дней, которые потрясли мир"
Он был скорее про революцию духа, про революцию искусства, про то, на что уповали футуристы, имажинисты и так далее, которые остались при Советах и содействовали как будто освобождению духа, скажем так. Так вот, в этом спектакле Любимов создал площадку театральных форм, там был и театр теней, и театр масок, там была драма и была сатира, там был кафешантан, ‘‘Бродячая собака’’, какие-то следы Серебряного века. Это, конечно, не понравилось чиновникам, они сказали просто: ‘‘В этом спектакле нет направляющей роли партии’’. В спектакле один раз появился большевик – это была сцена ‘‘Окопы’’, где мы все лежали с винтовками, наш световой занавес был открыт, из-под козырька на авансцене били 40 световых пистолетов, очень красиво, за этим скрывались мы, лежали с винтовками, направленными прямо в зрительный зал. Когда в Москве оказывались какие-то делегаты на съезде КПСС, то почему-то норовили западные коммунисты прийти не в Большой театр, а на Таганку. Их не пускали ни на какие другие наши спектакли, а на этот спектакль традиционно пускали. И мы замечали перед началом спектакля товарищей в штатском, которые проверяли наши абсолютно пустопорожние ружья и обязательно оказывались за кулисами. У нас были маленькие кулисы, карманы сцены тоже были маленькие. Мы иногда специально, чтобы их раздосадовать, клацали затворами, и товарищи вздрагивали. Нам это очень нравилось. В зале сиживали, я помню, Вальтер Ульбрихт, сейчас никто этого не помнит, пузатый такой начальник гэдээровских коммунистов. Ради него открыли даже центральную входную дверь, чего никогда не делали, есть правая и левая, а середка всегда была закрыта, но ему ее открыли.
Перед началом спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", 1965 год
На входе стояли мы с ружьями и натыкали билеты на штыки. Ему переводчик сказал протянуть билет, и я его надел на штык. Мне было интересно вблизи посмотреть на одного из главарей компартии Европы. Так что ‘‘Десять дней, которые потрясли мир’’ кишели этими коммунистами разных стран. Когда я оказался однажды в Америке уже в новое время по приглашению одного университета, то кто-то заметил, что в Америке тоже была коммунистическая партия. Я говорю: как же, как же, именно я как член художественного совета и один из исполнителей множества ролей протянул руку господину Гэсу Холлу, генеральному секретарю ЦК компартии Америки. Он поднялся, полный самоуверенности. Но потом выяснилось, что он был еще переполнен валютой, которой его снабжали наши же: не на свои же деньги коммунисты жили – это были деньги налогоплательщиков Советского Союза. Гэс Холл вышел на сцену и поблагодарил, поскольку Джон Рид все-таки был американцем. Еще одно воспоминание про этот спектакль. Справа и слева от зрителей вверху, где были будки наших осветителей, проецировались портреты. Справа был портрет Ленина, где Ленин был очень симпатичный – это выбирали специально специалисты. А слева в какой-то момент была показана Брешко-Брешковская, и это не нравилось начальникам, они говорили: что это за соседка у Ленина? Любимов умел отвечать этим людям, он говорил о законах искусства, он говорил очень хитро. Но об этом я еще чуть позже скажу: как разговаривал с ними Любимов. А вот здесь еще важно, что Ленина озвучивал великий артист Максим Штраух, которого Крупская Надежда Константиновна считала более похожим на вождя, чем Щукин, прославленный в этой роли. Штраух был любимцем Мейерхольда, недаром Любимов именно его позвал. Максим Штраух озвучивал Ленина ленинским голосом и произносил самые главные слова о том, что пролетариат теперь будет жить гораздо лучше, чем при капитализме. Но он не договорил последней реплики Ленина, заболел, бедный Штраух, и Любимов попросил сделать это Николая Губенко, тогдашнего главного артиста Таганки, который очень хорошо умел пародировать.
Спектакль "Десять дней, которые потрясли мир", 1965 год
Все мы умели пародировать Ленина, но Коля замечательно произнес последнюю фразу, что революция – праздник униженных и угнетаемых, и если мы забудем об этом значении революции, дескать, грош нам цена. Вот этот ‘‘праздник трудящихся’’, ‘‘революция как праздник’’, эти фразы раздражали начальство, они предлагали другие ленинские фразы. Любимов отвечал: ‘‘Знаете, в искусстве так разговаривать нельзя, исходите из того, что мы вам предлагаем, не надо нас учить’’. Говорил Любимов очень резко, это не нравилось начальству, но они знали, что за Любимовым стоят могучие фигуры ученых или, скажем, Константина Симонова. Благодаря заметке Симонова в ‘‘Правде’’ по поводу ‘‘Доброго человека из Сезуана’’ Театр на Таганке и был разрешен в хрущевское время, в начале 1964 года. Интересно, что эта манера Любимова была спасительна, потому что, в основном, главные режиссеры старались разговаривать более-менее мягко, отвечая на вопросы идиотов-чиновников. Говорю с уверенностью – идиотов, потому что они, как правило, ничего не понимали в театре. Великий артист Яншин, я помню, у нас в Доме актеров произнес такие слова: опять с помидоров бросили на искусство. То есть опять кого-то из сельского хозяйства – на искусство. Чуть человек начинал интересоваться искусством, его перемещали. Были, конечно, исключения везде, вплоть до ЦК. Но в нашем случае из спектакля в спектакль за Любимовым шла слава неукротимого противника линии партии, хотя Любимов был членом партии с войны, он сам служил во время войны во фронтовом ансамбле. С одной стороны, это раздражало, и они искали возможности ему отомстить, с другой стороны, они прислушивались.
Спектакль "Десять дней, которые потрясли мир", 1965 год
Следующий спектакль, который стоит вспомнить, – это ‘‘Павшие и живые’’. Спектакль, который к концу своей жизни, когда мы его играли уже в 1984 году, новое поколение зрителей воспринимало со скукой: пафосно, читают стихи о войне, о победе. Они не верили, что этот спектакль закрывали жесточайшим образом. Что же приписывали этому спектаклю? Спектакль был посвящен не называемым до 1965 года именам молодых ребят, которые прямо со школьной скамьи ушли на фронт, были поэтами и, как выяснилось, поэтами очень неплохими. Те, кто остались в живых, несли какую-то печальную нагрузку. Я знаю это благодаря замечательным фронтовикам-поэтам, которые были друзьями театра: Межирову, Слуцкому, Самойлову, Окуджаве, Левитанскому. Давид Самойлов со своим другом Борисом Грибановым и с Любимовым, как соавтором, придумали композицию, и там на сцену выбегали такие, как мы, артисты, – поэты: Павел Коган, Семен Гудзенко, Всеволод Багрицкий, Михаил Кульчицкий. Я играл роль автора, ведущего. Начиналось с того, что я выходил и просил почтить минутой молчания память жертв войны.
‘‘Война совсем не фейерверк,
а просто трудная работа,
когда, черна от пота, вверх
ползет по пахоте пехота’’.
Это произносилось Владимиром Высоцким, который играл Михаила Кульчицкого, в самом начале. А в конце – Борис Слуцкий:
‘‘Давайте после драки
Помашем кулаками.
Не только пиво, раки
Мы ели и лакали’’.
Владимир Высоцкий и Вениамин Смехов, спектакль "Павшие и живые", 1965 год
Этих слов граждане Советского Союза не слышали в связи с войной и победой никогда, слова о том, что война – это ‘‘трудная работа’’, ‘‘давайте выпьем, мертвые, за здравие живых’’. Сейчас это кажется совершенно нормальным, но тогда вздрагивали в зале. В зале сидели фронтовики, ровесники наших родителей, все наши отцы были на фронте: и Золотухина, и Высоцкого, и Хмельницкого, и мой отец. Наверное, это наполняло жизнь этого спектакля каким-то особым незнакомым светом для советских зрителей. Спектакль запрещали за то, что – это было написано, сейчас это кажется странным – количество еврейских имен по отношению к русским именам поэтов не соответствовало пропорциям, статистике участников войны. На 100% участников или героев было, допустим, 70% русских, 30% украинцев и потом 5% евреев. Оказалось, что из этих пяти процентов – 60% Героев Советского Союза. Известно, что Сталин это остановил, знаю это благодаря знакомству с поэтом Ионом Дегеном, которого дважды представляли к геройству и дважды отвергали. Слово ‘‘квота’’, сегодня никак не употребляемое, тогда было употреблено с самой высокой трибуны. Смешно было то, что чиновники путались в именах. Хорошо, имя ‘‘Пастернак’’ им сразу говорило, что он никакой не русский. Имя ‘‘Гудзенко’’, хотя похоже на украинское, они подозревали. ‘‘Википедии’’ тогда не было, но они знали, что Гудзенко тоже еврей. А вот с Ольгой Федоровной Берггольц они промахнулись, они ее сочли еврейкой, хотя ничего подобного в ее крови не было. И Любимов сумел этот юмор донести до их ушей: вы не знаете сами, что говорите, вы путаете имена и пятый пункт в паспорте – национальность. И конечно, больше всего в ‘‘Павших и живых’’ раздражало то, что в центре спектакля, в центре этого сюжета, этой драматургии, замечательной, оригинальной драматургии поэтического представления были два антигероя – это Гитлер и Сталин. Конечно, не впрямую, впрямую это было бы запрещено тотчас цензурой.
Владимир Высоцкий и Вениамин Смехов, спектакль "Павшие и живые", 1965 год
Сразу после знаменитой сцены, в которой Чарли Чаплин произносит речь против войны (по-моему, это его речь, произнесенная в Канаде; актер, исполняющий роль Чаплина, – это был сначала Николай Губенко, а потом Владимир Высоцкий), я как ведущий жженой пробкой рисовал усы и чубчик Чаплину, и он превращался в Гитлера, как это было в его фильме ‘‘Великий диктатор’’. И уже в роли Гитлера он выкрикивал цитаты из ‘‘Майн Кампф’’ всякую мерзость, а я останавливал гитлеровскую, то есть чаплинскую, руку и произносил слова Эренбурга о том, что такое фашизм и нацизм. Конечно, подтекстом было то, что опасность фашизма, как и национализма, не убывает, и это было очевидно. Сразу вслед за этой сценой шла сцена со словами: ‘‘Говорит город Ленина, говорит Ленинград. Артиллерийский обстрел района продолжается’’. Это радио блокадного Ленинграда и голос Ольги Федоровны Берггольц. Великая актриса, трагическая актриса, наверное, единственная за все последние десятилетия, Зинаида Славина, выходила к зрителю и произносила стихи Ольги Берггольц. Первое стихотворение, которое дали Зине читать, было запрещено немедленно:
‘‘Нет, не из книжек наших скудных,
Подобья нищенской сумы,
Узнаете о том, как трудно,
Как невозможно жили мы.
…………………………….
И находили оправданья
Жестокой матери своей,
На бесполезное страданье
Пославшей лучших сыновей’’.
Зина читала потрясающе, трагически эти стихи. Рядом стоящие два эпизода вызывали, конечно, неприятие и протест начальников. Как Любимов выкручивался из этого, мы знали только вполовину. Когда спектакль ‘‘Павшие и живые’’ достиг уже третьего просмотра, в зале сидели эти истуканы, чиновники, которые ничего не понимали. Мы играли генеральные репетиции, которые во всем мире и сейчас у нас в России играются для зрителей, для своих, это бесплатные билеты, места и прочее, но тогда мы обязаны были играть сначала для художественного совета театра, а потом, когда художественный совет разрешал, появлялись чиновники, их было несколько в пустом зале. В первый просмотр Любимову сказали всё исправлять. Конечно, Любимов действовал, как полагается отцу семейства, он становился уже политическим папашей. Эта рифма ‘‘поэтический – политический’’ и могла быть приписана Театру на Таганке в эти времена борьбы за ‘‘Павшие и живые’’. Уже третий просмотр, и мы с Зинаидой Славиной пробираемся в гнездо врагов, то есть в Управление культуры. Нас, конечно, в этот зал, где Любимова разбирали, в кабинет начальника, никто не пускает, но мы с Зиной сидим, дрожим за Любимова. Когда нас спросили, кто мы такие, мы говорим – члены художественного совета. Официально мы имели такое право. Мы сидим за столиком в фойе, выходит покурить Федор Васильевич Евсеев, тот, который помер с именем Таганки на устах. Этот борец с Любимовым выходит и сразу к Славиной, не глядя на меня, он был еще к тому же открытый антисемит. Меня он с презрением окинул полувзором и обратился к Славиной: ‘‘Зинаида Анатольевна, вы великая русская артистка, как вы даете себя добровольно водить за нос, обманывать советского зрителя? Ведь Ленин сказал то-то и то-то’’. И вдруг Зина ему говорит: ‘‘Нет, Федор Васильевич, Ленин сказал...’’ Дальше цитата, что людей культуры надо опекать, надо охранять. Тогда он ей цитату из Маркса – она ему тоже цитату из Маркса. Представляете, как была подготовлена эта малообразованная Зинка? Я говорю: ‘‘Зина, откуда у тебя это?’’ – ‘‘Я поработала, мне помогли товарищи’’. Евсеев покурил и ни с чем вернулся. Любимова добивали там, но все-таки спектакль, повторяю, разрешили, за него заступились ведущие физики и так далее.
Актеры Московского драматического театра на Таганке в спектакле "Послушайте"
Расскажу о том, чему был свидетелем. Спектакль ‘‘Послушайте!’’. Спектакль был посвящен жизни, смерти и бессмертию Владимира Маяковского. В этом спектакле чиновникам не нравилось всё. Во-первых, ничего про то, что Маяковский был ‘‘беспартийным коммунистом’’, как любили говорить защитники соцреализма. Когда я по просьбе Любимова приступил к работе над этой композицией, Николай Робертович Эрдман предложил обратить внимание на четырехчастное ‘‘Облако в штанах’’, великую русскую поэму футуриста Маяковского. Любовь, война, революция, искусство. Ни в любви, ни в войне, ни в революции, ни в искусстве начальникам не было ничего понятного и интересного. Больше всего раздражала форма. Нельзя было наследникам скучнейших декораций 40–50-х годов, спектаклей о полководцах и о доярках, нельзя было людям, привыкшим к серой бутафории, выдержать натиска живого конструктивного театра, который питался, конечно, опытом театра Мейерхольда, великих художников, которые работали для Мейерхольда: В. Дмитриева, И. Рабиновича, а до этого были Бакст и Коровин. Слава богу, великие русские художники, которые творили и для сцены, были для Любимова, конечно, примером. И он пользовался дружбой и талантом Э. Стенберга, а потом появился Давид Боровский, которого сегодня уже называют великим и номером один в сценографии мирового театра. Лучшие спектакли – ‘‘Гамлет’’, ‘‘А зори здесь тихие’’, ‘‘Мастер и Маргарита’’, ‘‘Дом на набережной’’, ‘‘Деревянные кони’’ – это все были спектакли-картинки, картины, которые было интересно смотреть. Сегодня в Москве музей-квартира покойного Давида Львовича Боровского заполняется людьми, которые ахают: оказывается, это театр. Тогда это было враждебно принято, конечно. Ну нельзя, чтобы просто по сцене метался мощный, из какой-то вязаной шерстяной ткани занавес, который трещит и движется влево-вправо, туда-сюда! Люди консервативного, старомодного советского толка не могли принять, увидеть в этом занавесе персонаж. А для Боровского и Любимова это был персонаж в ‘‘Гамлете’’. Потом этот же занавес двигал действие ‘‘Мастера и Маргариты’’. Но я вернусь к ‘‘Послушайте!’’, спектаклю о Маяковском. Были придуманы, и это, конечно, раздражало, просто 32 кубика, русский алфавит, а на стене был огромный, как будто ребенком нарисованный лев, который в середине спектакля, как только речь идет о паршивых чиновниках-бюрократах, начинал реветь. Это действовало на публику.
Спектакль "Послушайте!" по произведениям Владимира Маяковского, 1967 год
Все понимали, что есть художник, а есть враги. Мы играли впятером Маяковского – Володя Насонов, Борис Хмельницкий, Валерий Золотухин, Владимир Высоцкий и я. И вот эта группа из пятерых актеров – это было пять разных граней поэзии Маяковского. Приведу пример. Сцена ‘‘Искусство’’, начало второго акта. Высоцкий читал стихи, собирая из банок разные краски, вышлепывая с каждой строчкой по одной, потом размазывал краски, получалось абстрактное искусство. На белый лист кидал со словами: ‘‘Я сразу смазал карту будня’’ – плюх, красную открыл, – ‘‘плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня косые скулы океана’’. Потом это размазывал. А Валерий Золотухин изображал скульптора, то есть он ставил на кубики красивую женщину – это тогда была его жена Нина Шацкая, впоследствии Маргарита в ‘‘Мастере и Маргарите’’ и впоследствии жена Лени Филатова, но тогда они были вместе, и Валера как будто бы резцом совершал нечто венерообразное, получалась красавица. И он как-то по-маяковски, в кепочке, подходил к авансцене и читал:
‘‘Бывало –
сезон,
наш бог – Ван-Гог,
другой сезон –
Сезан.
Теперь
ушли от искусства
вбок –
не краску любят,
а сан.
Птенцы –
у них
молоко на губах,–
а с детства
к смирению падки.
Большущее имя взяли
АХРР,
а чешут
ответственным
пятки.
Небось
не напишут
мой портрет,–
не трут
понапрасну
кисти.
Ведь то же
лицо как будто,–
ан нет,
рисуют
кто поцекистей’’.
Тогда, по-моему, Маяковский имел в виду ЦИК, во главе которого стоял, кажется, Калинин. Но в зале понимали, что значит ‘‘рисуют кто поцекистей’’. Вот такого было очень много, но это было все весело, это было все из красок эпохи футуристов. Спектакль долбали, на спектакль писали, на генеральную репетицию спектакля не допускали. Я был свидетелем и соучастником обсуждения в Управлении культуры. Любимов, к этому времени уже закаленный тремя годами – это 1967 год – борьбы, привел в качестве фальшивых членов худсовета, с их согласия, конечно, Виктора Шкловского, Семена Кирсанова, Льва Кассиля, удостоенных всеми регалиями Советского Союза, лауреатов Сталинской, а затем Государственной премий, кроме того живых классиков с их большими собраниями сочинений. Это были друзья Маяковского, и они заступались. С ними трудно было бороться этим чиновникам, но они сделали вид, что они друзья прекрасного Маяковского, а перед ними сидят враги, поскольку они одобряют спектакль, где, как сказала барышня из Министерства культуры РСФСР: ‘‘У вас везде Маяковский жалуется, везде Маяковский обвиняет советскую власть. А потом вообще у вас выясняется, что Маяковский застрелился’’.
Актеры московского театра драмы на Таганке в финальной сцене спектакля "Послушайте!", 1967 год
Сказала она в конце идиотскую фразу, не заметив ее комичности. Начальник Управления культуры сочувствовал Любимову. Он был начальником, но он не произнес ни слова, и Любимов это видел. Его первый зам, серьезный чекист на этом самом поле руководителей культуры, заместитель московского начальника культуры с характерной славной фамилией Шкодин, был упрямым любимовоненавистником. Здесь он говорил круто, крепко, перевирал строчки Маяковского, на что реагировали, конечно, и Шкловский, и Кирсанов. Я не забуду, как Семен Исаакович Кирсанов обратился не к начальнику, к Родионову, не к Любимову, а к Шкловскому: ‘‘Витя, нам все время говорили, что у нас идиоты в секретариате Союза писателей. Да у нас ангелы по сравнению с этими’’. Показал на невинных страдальцев во имя соцреализма, там было пять или шесть руководителей культуры Москвы, района и так далее. Мадам слушала слова Шкловского, серьезные слова Шкловского о том, как важно для него было увидеть настоящего Маяковского, не поддельного, не такого нелепого, как памятник на площади, а того живого мужика, который впервые заговорил голосом улицы, голосом живых людей начала века, 20-х годов. Потом должен был говорить Кирсанов. Мадам эта находилась в непосредственной близости от Кирсанова, Кирсанов любил женский пол, почему нет, а она сидела, свой пол обнажив до положения максимальной мини-юбки. И вот она, коленками в глаза сверкая Семену Кирсанову, вдруг остановила собрание и сказала: ‘‘Я смотрю на вас, Семен Александрович, вы же мой любимый советский поэт!’’. ‘‘Я Исаакович, гражданка!’’ – заорал он, подавив ее желание поменять ему ‘‘пятый пункт’’. Шкодин начал произносить что-то идиотское о том, что спектакль этот унылый в отличие от боевого Маяковского и что спектакль должен отговорить наших советских зрителей любить Маяковского-горлана, главаря. Мы сидели рядом с Любимовым. Он схватил графин с водой, размахнулся. Мы сдержали его вместе с парторгом театра, режиссером Борисом Глаголиным, остановили.
Юрий Любимов во время репетиции спектакля "Послушайте!", 1967 год
Так Любимова изводили каждый раз. Но за спектакль были Олег Ефремов из мхатовского ‘‘Современника’’, потрясающие слова он сказал; Зиновий Паперный, маяковед и великий литературовед, остроумец; блестящий философ, друг театра Юрий Карякин. Спектакль разрешили. Помню, когда была невероятная буря оваций, зал встал, мы были счастливы, как дураки. Мы побежали с Володей Высоцким, Валеркой, Борисом наверх к Любимову, там нас тискали в объятиях, и мудрый Карякин, выдающийся специалист по Достоевскому, мне как автору композиции, сказал: ‘‘Веня, если ты думаешь, что хоть что-нибудь изменится в этой жизни из-за этого успеха, ты ошибаешься’’. Я говорю: ‘‘Это ты вместо оптимизма?’’.
Между прочим, если говорить о политическом театре, то он начался в поэтическом дебюте Таганки – это был 1964 год, 15 октября, когда мы играли ‘‘Героя нашего времени’’, у нас тогда впервые заработал световой занавес, должен был заработать. Я играл какую-то эпизодическую роль, одну, другую, третью, но героями были, конечно, все герои Лермонтова. Спектакль должен был уже начаться, уже свет, и вдруг этот занавес сделал так: подъем и опускание, и тут же назад. То есть занавес не могли остановить, и спектакль не начинался. Каким-то образом, погасив все электричество, уже без него мы играли. В антракте подошел Юрий Федорович Карякин и сказал: ‘‘Ребята, только что сняли Хрущева’’. Таким мистическим образом был отмечен перевал в новой жизни страны. Скажу одну симпатичную вещь. В журнале ‘‘Октябрь’’ какой-то рядовой защитник соцреализма написал гадость про спектакль ‘‘Послушайте!’’, идущий все-таки в Театре на Таганке, и среди прочего сказал: в одной сцене Высоцкий и Смехов издеваются над самым дорогим, что было у Маяковского, – над Пушкиным и даже над советской действительностью. Что это было? Во время репетиции уже не работавший с Любимовым, ушедший из Таганки, но очень сочувствующий Петр Фоменко, мой самый любимый человек русского театра, Петр Фоменко предложил мне, когда мы уже работали над постановкой с Любимовым: ‘‘Вот ‘‘Юбилейное’’ – ‘‘Александр Сергеевич, разрешите представиться – Маяковский’’, его можно сделать пьесой’’. Это было потрясающе. На кубике ‘‘Пушкин’’ возносился Владимир Высоцкий, не догадываясь о своем будущем, в крылатке и с цилиндром в качестве Пушкина, а с правой стороны от зрителя – ‘‘Маяковский’’, т.е. кубики, мы вчетвером, и мы обращаемся к нему: ‘‘Александр Сергеевич, разрешите представиться’’. Высоцкий разворачивается и узнает: ‘‘Маяковский? Дайте руку’’. А мы отвечаем: ‘‘Вот грудная клетка. Слушайте, уже не стук, а стон’’. Пушкин: ‘‘Тревожусь я о нем, в щенка смиренном львенке’’. И так далее. Там наступает момент, когда я говорю слова Маяковского из этого замечательного стихотворения, обращаясь к Александру Сергеевичу, то есть Владимиру Семеновичу: ‘‘Хорошо у нас в Стране Советов, можно жить’’. Так мы знаем эти слова со школы. А у нас было так, я говорю печально про что-то свое: ‘‘Хорошо у нас в Стране Советов’’. Пушкин поворачивается: ‘‘Можно жить?’’. Я киваю, говорю: ‘‘Работать можно дружно’’. Больше всего нам повредили овации. Потому что идиоты сидевшие, наблюдающие за идущей премьерой, тут же написали телегу, и Любимов показал нам: ‘‘Запретить Высоцкому и Смехову ложную интонацию в произнесении слов Маяковского’’. Борьба шла на таком микроскопическом уровне.
Спектакль "Послушайте!" по произведениям Владимира Маяковского, 1967 год
Считать это политическим или нет? Я не знаю. Может быть, это и была радость для нашего театра, что зрители нас любили, что лучшие люди страны населяли наш зал. А что касается руководителей страны, то их дети сидели на самых лучших местах по блату. Мы знали, что 3–4-й ряд – это КГБ, а вот там – ЦК. Потом прошло время и кого-то из детей мы узнавали. Игорь Андропов, ставший дипломатом, в кругу наших друзей появившийся, сказал: ‘‘А я твой ‘‘Час пик’’ смотрел три раза’’. Я говорю: ‘‘Что ж ты не сказал, не помог?’’ Но зато, когда запрещали Высоцкого, мы в 1981 году сделали ‘‘Реквием’’, спектакль памяти Высоцкого. Придумано было замечательно, декорации киношки военного времени, захлопывающиеся кресла, это было вознесено Боровским, подобие занавеса, за которым Высоцкий играл ‘‘Гамлета’’, саван, который закрывал потом зрительный зал, воздымавшийся над сценой, словами не перескажешь. Это было эффектно, это попадало в сердце сильнее, чем бутафорские кусты и какие-то пронзительные слова. Мы сыграли. Мы играли спектакль, придуманный вместе и Любимовым осуществленный, ‘‘Гамлет’’ без Гамлета. Алла Демидова, королева Гертруда, я в роли короля Клавдия, Наташа Сайко – Офелия, все мы были в той одежде, которую больше не носили: это все уже было в костюмерном архиве. Но в этом спектакле мы это надевали и разговаривали с радиорубкой, откуда нам отвечал Высоцкий. Композиция по замечательным стихам, песни, которые исполнялись, – это все становилось необыкновенным спектаклем, трагическим и очень озорным. Уже не было Высоцкого, а они продолжали с ним бороться. Спектакль запретили, короче говоря. Любимов писал письма, под письмами подписывались главные люди страны, космонавты, ученые и так далее. Спектакль разрешили в виде концерта в годовщину, 25 июля 1981 года. Разрешили, чтобы мы играли это как концерт, участниками были Окуджава, Ахмадулина, они выходили, были слова воспоминаний. Это становилось еще лучше, конечно, еще гуще, еще интереснее. И через год была опять борьба за то, чтобы спектакль о ‘Высоцком состоялся. Мы успели познакомиться в кругу славных людей, наших дипломатов, с дипломатом Игорем Андроповым, которому предстояло стать послом в Греции. Был он очень печальный, нездоровый человек. Простите, это 1984 год, конечно, после смерти Андропова. Игорь объяснился в любви к театру. Жена его тогдашняя Таня тоже. Впереди было 25 января. Я говорю: ‘‘Если ты любишь театр, приходи, никто не будет знать’’. Мест нет, а для тебя будут места, для тебя и для Тани. Я видел, как человеческое возымело, какое-то натуральное чувство, он сказал: ‘‘Конечно, я это сделаю. Таня придет, и я’’. Пришла только Таня. ‘‘Дядька’’, как назывался надзиратель, куратор, велел ему сказаться больным. А Таня появилась, и Юрий Петрович об этом знал. Но это не помогло.
Последний раз редактировалось Svobodanews; 29.08.2016 в 05:47.
СССР
КОМИТЕТ
ГОСУДАРСТВЕННОЙ БЕЗОПАСНОСТИ
при СОВЕТЕ МИНИСТРОВ СССР
1 июля 1972 года №1784-А
ЦК КПСС
1 ИЮЛЯ 1972 21737
ПОДЛЕЖИТ ВОЗВРАТУ
В ОБЩИЙ ОТДЕЛ ЦК КПСС
330-А/5
Комитет госбезопасности располагает данными об идейно-ущербной направленности спектакля «Под кожей статуи Свободы» по мотивам произведений Е. Евтушенко, готовящегося к постановке Ю. ЛЮБИМОВЫМ в Московском театре драмы и комедии. Общественный просмотр спектакля состоялся 12 июня 1972 года.
По мнению ряда источников, в спектакле явно заметны двусмысленность в трактовке социальных проблем и смещение идейной направленности в сторону пропаганды «общечеловеческих ценностей».
Как отмечают представители театральной общественности, в спектакле проявляется стремление режиссера театра ЛЮБИМОВА к тенденциозной разработке мотивов «власть и народ», «власть и творческая личность» в применении к советской действительности.
*1543. Юрий Любимов
Линейный вид
